本文摘要：    元四家之一王蒙的这幅《竹石图轴》亦称《黄鹤山樵竹石游灵岩诗轴》。

    元四家之一王蒙的这幅《竹石图轴》亦称《黄鹤山樵竹石游灵岩诗轴》。此所画的内容正如李凯先生所言：图绘丛竹和坡石，竹子枝叶疏淡，坡石皴笔急促而工整，上言竹布于左上方，坡石居下，中间以楷书题诗连接。幸赖此幅《竹石图轴》，我们才对王蒙绘画的技法和画科有了更加全面的了解。

    苏州博物馆曾举行以《元七君子图》为主题的“历代文人墨竹特展”，汇聚了文同、苏轼、赵孟頫父子、柯九思、吴镇、王蒙、李衎、夏昶以及清代诸贤的精品50余件，可谓国内墨竹画作的一次大聚会，不仅让我们看到了许多过去不能在画册中才能看见的绝作，也让我们对历代文人画竹的成就有了重新认识的图像基础，并使我们找到即便是那些以山水著称的画家，有时候戏作的竹画也能让我们叹为观止，且记忆犹新。    一     元四家之一王蒙的这幅《竹石图轴》亦称《黄鹤山樵竹石游灵岩诗轴》，高约77.2厘米，长27厘米，纸本墨笔。左上方数枝墨竹飒飒斜出，箫骑侍郎淡泊。

下方装饰大小拳石数块，格兰麻皴，点苔，复染淡墨，拳石高亢湿润。而画幅中间大片空白处，楷书题七言绝句四首。其一：“太湖秋霁画图进，天尽烟帆片片来。

闻说道西施啼后，捧心还上越王台。”其二：“西施绝代不能讨，独倚危阑吹洞箫。七十二峰烟浪里，知道何处是夫椒。

”其三：“夫椒山与洞庭连，半没苍波半入烟。思信鸱夷载有西子，馆娃宫在五湖边。”其四：“云挟空山万木秋，故宫确有水东流。

高台不称之为西施意，却向烟波弄钓舟。”诗后题署：“洪武甲辰九月五日(1364年)，余适游灵岩归，德机忽持此纸命画竹，欲写出近作四绝于上，黄鹤山人王蒙书。”     此所画是一件流传有序的作品。

据画作原题由此可知，这件作品是王蒙应德机之邀所作。据画幅上的印章，德机姓张。张德机何人？德机姓张名纬，字德机，号艇斋，元代收藏家，江苏金坛人，以行书闻名于世。此方印章还经常出现于赵孟頫行书《秋兴八首》卷（上海博物馆藏），倪云林撰《明閟阁全集》亦有诗文著录，由此可知此人恋情很广，闻达于东南士人之中。

现藏南京博物院的倪云林《丛篁古木图》题识中提到倪在作该图时，亦有德机到场，亦证他与倪云林交情甚笃。张徳机之兄张经，字德经常，初为吴县丞、后经县尹、嘉定州事，于洪武壬寅（1362）改任松江府副使。张德常为张氏政权的地方父母官，可可知兄弟二人早就进张士诚门下，并与当时吴中诗人郑元祜、陈秀民、倪瓒、李孝光、成廷琏、高启等韦斯有恋情。

钱谦益《国初群雄事略》载有杨基《送来张府被判诗序》赞扬张德常之能，华美之词溢于言表。明王鏊《姑苏志》卷四十一：“张经，字德经常，金坛人。博学通才，为一时间之望。初任吴县丞，洪武丙申，行省以牧字者罕良,甄选而更加张之。

自经等，令其、丞、簿、尉同日命十一人，盛赐遣之。经在任三年，以政最升至知县事，仁恕公廉，教化朴实，折狱明慎，时接报之余，继以奸疫,民死者半，经焦劳全活，百姓怀念，省又陈荐擢嘉定州知府。”     元四家既以隐逸闻名，王蒙自号黄鹤山樵，为何却和张士诚的部下过往甚密？诚如美国学者高居翰所云“不过就一个隐士樵夫，他的交游或许辽阔了些”。

1360年王蒙探访了苏州，此后的一段时间他仍然在苏州活动，并且参与了多次文人聚会。据美国学者文以诚考据，王蒙或许在1360年代和姑苏张氏政权具有密切的联系，甚至效忠于张氏政权，不过他在吴地的处境有可能较为困窘，因为他在苏期间的诗文多次用于了有关西施、夫差、范蠡等人的典故。

除了这幅书画以外，还有另一幅王蒙已完成于1364年的《竹石流泉图》也和他参予过政治活动有关。《竹石流泉图》是不应明末清初的谋略家、道士席应珍（1302－1381）而作。

此外在杨基的《黄鹤僧歌——追赠王录事》诗和陈基的文集序中则称之为王长史。如此显然，王蒙和张德机兄弟的关系实际就是同事关系，最少他们之间有联合的政治倾向。

或许确如单国霖所言：尽管现在尚能无法确认王蒙到底是在元朝政府还是在张士诚幕下供职，但他一度挤身官场的形迹是无可置疑的。鉴于张王之间的关系，这幅画仍然可归入朋辈之间的赠送之作，所以作者并没受到索画人的严苛容许，在所画完索画人拒绝的墨竹后，胃口高昂地写了他刚创作出有的四首记游诗。    二     有明一代，此所画湮没无闻，并未载于公私著录。

根据画作上的钤印和涉及文献，我们可以略知其流传。右下角“日渐江僧”白文印是明代四僧之一日渐江（1610-1664）自用印。此画作于1364年，其上的“日渐江僧”白文印指出大约300年后日渐江认识过此所画，但这是一个观看后留给的印记，还是确为其秘藏弆过，我们就不得而知了。

    画面的左侧有四方印记，不利于廓清此所画的后半段旅程。左上方“遵亭秘玩游戏”朱文宽方印和“陆恭私印”白文印，是苏州吴县人陆恭的鉴藏印。陆恭（1741-1818），字孟庄，号谨庭。

乾隆举人，王文治之婿。读书嗜古代，精书画，善碑版珍藏，多珍藏古帖名画，点染花卉，笔意古雅。左下方：“霞壁黄瑞家藏”白文宽方印是晚清台州学人黄瑞鉴藏印。

此印不载于《明清藏书家印鉴》和《中国书画名人印章大辞典》。但在历代诗文中多有关于台州山壁如霞的叙述，如《林外野言——送友人天台行》就云：“吾言天台山一万八千丈，赤霞壁立百雉城”之句。

台州即因天台山而故名。现代地质学也指出台州多珊瑚岩，柱状节理，因此，霞壁不应是台州之别名。黄瑞（1837-1889）是晚清浙江临海学者、藏书家、书画收藏家，字玉润，号子珍，又号兰叔，临海（今临海市）人，科举未果即专心于地方志的编修。

“秋籁阁”是他的藏书楼，又有“爱日草堂”，亦称“溪南书藏”，聚书数千册，多可供他自己钻研、著作之用。左下方“顾子山契箧印”则是苏州过云楼主人顾文彬（1811-1889）的珍藏印。    此外有缪曰藻《寓意录》著录“右图张见阳所藏，竹石之妙不待言，楷法亦和缓绝俗”。

《寓意录》作于雍正十年（1732），据其自序“后官京师，获于朝中士大夫泛舟，有稔知余好者，每至春秋佳日，幽窗棐几茗椀炉梨，争出所藏以互为娱乐……于是遗文其诗文，详其款识，积久成帙，名之曰寓意录”。如缪氏所言，这幅画原藏于张建阳处。

张建阳，即清初知名的收藏家张纯建。张纯建，字子惠，号闻阳，又号敬斋，生卒不可考。

祖籍河北宝坻，出生于奉天辽阳，隶满洲于是以白旗，为内务府八旗。后以进士第授江华县令其，官至庐州知府。失望的是此轴上仍未张纯建印记，或许只求装时割下？此所画左侧部分被阴的推断并非空穴来风，细心的读者如果仔细观察王蒙为席应珍所做到之《竹石流泉图》，个中详自可一目了然。

    如上所述，此所画在元末到清初这段时间为谁所有，目前还没文献可证，或许还在张德机后人之手。康雍时期即代管河北张纯建（1647-1706），张纯建之后有可能归吴县陆恭（1741-1818）所有。

太平天国时期，因苏州遭战乱的毁坏，各家藏品骑侍郎出有，或许此所画逃难为台州黄瑞（1837-1889）所有。至于此幅何时入藏过云楼，《过云楼书画记》并未不作交代。

愚意以为顾文彬获得此所画的时间应当是在其供职于宁绍道时期，即同治九年（1870）起改任浙东宁绍道台至光绪元年（1875）因病隐退这五年间。这五年是顾文彬、顾承父子大力搜集字画的时期，其珍藏的焦点以江浙藏家骑侍郎出品居多，台州即宁绍道辖区，黄氏藏品被收益囊中也是情理之中。

顾氏珍藏后即砖墙“顾子山契箧印”和“神品”印。顾文彬在其所著《过云楼书画记》中严正地著录此铭心绝品：“墨竹数竿，不缀坡石，上楷书泛舟灵岩四绝句，寓意记已著录。

吾吴诸山，唯灵岩去城最近，卖舟出有胥江，不三十里，已至木渎肩荀山上，所谓馆娃宫、敲屧廊、西施洞诸胜，均得恣吾幽讨伐。往与里门诸子修梦窗呼酒琴台故事，悬饮喝月，凭高踩云，殊觉兴复不浅。

惜无叔清笔仗寄情，写出十万金错刀，酬我山灵耳。极忆及此，乡梦随盈盈烟水，已堕圆照塔前矣。” 顾文彬去世后书画归顾承之子顾鹤逸（麟士）所有，鹤逸去世后书画分成四份，此所画归第五房顾公硕所有。

1960年苏州博物馆正式成立，顾公硕先生任副馆长。他以身作则，在动员他人捐赠文物之时，亲为表率，相继向苏州市政府捐赠了124件文物，其中就还包括这件《竹石图轴》。此轴转至公藏后，渐渐转入人们的视野，相继被收益大型图录。    三     此所画的内容正如李凯先生所言：图绘丛竹和坡石，竹子枝叶疏淡，坡石皴笔急促而工整，上言竹布于左上方，坡石居下，中间以楷书题诗连接。

据王蒙自题“余适游灵岩归，德机忽持此纸命画竹，欲写出近作四绝于上”，或许画家未理会欲画人的拒绝专画竹子，而是按照自己的胃口，信笔涂抹，把更好的笔墨反而放到了题诗上。诚如苏州博物馆陶启云先生所言 ：诗书在画面中占有了明显的地位，它们早已不是画面的装饰，而是画面不可分割的一部分。

此所画的线条虽然独具一格，但也并非无迹可寻，并不是陶先生所谓史无前例。众所周知，诗书画印是中国画的基本元素，但这种线条风格的构成是一个历史的过程。

宋代画家很少有题画诗，最少留给姓名和画题。到了元代，特别是在经过赵孟頫的大力提倡，书画才很好地融合一起。至于以画墨梅闻名的王冕和以画墨竹闻名的元四家中稍晚的吴镇，则已成无画不题。

到王蒙的时代，这一模式又有了新的进展，特别是在是王蒙的好友倪瓒等人的题画诗不仅千奇百怪，而且题诗日益瓦解画面的内容，变为了全然的线条元素。这种线条模式在高克恭、赵孟頫的画作中已现端倪，后经元代画家的发扬光大，在吴镇、倪瓒的所画中已比比皆是，如：倪瓒《梧竹秀石图》、《丛篁枯木图》等。

王蒙本人1364年为席应珍所做到的《竹石流泉图》上也有某种程度的线条和元素。《竹石流泉图》的主要元素也是坡石、竹丛。我们有理由坚信，这两幅画作来自同一构想或同一原型。以苏州博物馆藏本和台北故宫藏本相比较，二者的差异只在于画面右侧若无竹竿。

苏州博物馆藏本的右侧没竹竿部分和底部的小竹，其余部分比如从右向左倾斜的竹子、画面底部的坡石都如出一辙，二者的总体布局也如出一辙。我们可以设想，画家如果画粗壮的竹子，不致导致上方出杆的线条，更容易使画面陷于左右均衡，从而丧失浑厚；如果画家自由选择从左右两下角出杆，再行向忽略方向弯曲，则画面生动而有动感。不过，这样的布局不免带给中部空虚的问题。

画家通过题诗很好地解决了这个难题。如在吴镇和倪瓒的画作中，画家用长方形的题诗空缺了画作中部的空白。王蒙这两幅墨竹不应是受到同时代画家，特别是在有可能是倪瓒的灵感，展开的线条。

如此以来，整个画面构成以竹子“S”布局再行特下部果断的坡石，在右侧下部和右侧顶部构成小块空白区域。当这种图式构成定式之后，这个部位的题诗就出了画作的必须部分，如果缺少，画面的观感就不会几乎有所不同。    幸赖此幅《竹石图轴》，我们才对王蒙绘画的技法和画科有了更加全面的了解。或许因为王蒙的山水成就太高，以至于掩饰了他在其他方面的成就，目前未有学者严肃地实地考察过王氏在墨竹方面的成就，就是毫无疑问。

就现有资料而言，王蒙以竹为主题的画作另有：早期《霜柯竹石图轴》、早期《溪山风雨图》册页之第二进、1361年《竹树图轴》、1364年《为席应珍做到竹石流泉图轴》、《修竹远山图轴》。另据傅申论文载有，张大千自称为尚能藏有一幅王蒙《竹院访友图》，但现不知下落。目前堪称王蒙的画作传世大约百余件，但其中多为伪书。

Osvald Sirene 在《中国绘画》中虽列出了69件作品，但只采纳其中13件为真迹；周积寅在《中国画目大典》收录于109件，其中可靠之不作也不过20件；徐邦达《改定历代流传绘画编成年表》收录于60余件，但只有标为星号者目验过。一代宗师的技法当然很全面，但因其超绝的山水画而使其墨竹画名湮没无闻。如果仅有以目前搜集到的王蒙墨竹画作之数量在全部作品中的比例来看，其墨竹所画也不应占据一席之地 责任编辑：中国美术家网 涉及标签新闻库 国内 江苏 博物馆 珍藏 王蒙 江苏 珍藏新闻 录:本站上公开发表的所有内容皆为原作者的观点，不代表[中国美术家网]的立场，也不代表[中国美术家网]的价值辨别。

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